Colonia Italia: 11. L’invasione del dopoguerra

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di Alessandro Freddi

Il 10 dicembre 1945 i rappresentanti di tutte le grandi case cinematografiche americane firmano una lettera di protesta. I loro film, scrivono, sono fermi in dogana: un funzionario, il commendator Vincenzo Calvino, dichiara di “non poter permettere un’invasione di film americani” e chiede che venga fissata una quota d’importazione per ogni compagnia. Segue uno scambio tra l’ambasciatore Kirk (14 dicembre) e Alcide De Gasperi (20 dicembre), che si mostra “molto favorevole”; le case americane si dicono pronte a importare al massimo venticinque film a compagnia l’anno.

Il dettaglio più istruttivo è la parola. “Invasione” è il modo in cui ancora oggi si racconta ciò che accadde alle sale italiane dopo la Liberazione, e qui compare sulla bocca di un funzionario italiano, riferita dalle stesse case americane. La tesi di questa puntata è che la parola descrive un effetto reale ma nasconde le decisioni che lo resero possibile: la pressione americana contribuì a creare le condizioni della liberalizzazione, ma la liberalizzazione fu anche una scelta delle autorità italiane; e la concorrenza che ne seguì fu tra soggetti molto diseguali.

Contesto storico

Il regio decreto-legge 4 settembre 1938, n. 1389, pubblicato nella Gazzetta Ufficiale del 13 settembre, istituisce il monopolio per l’acquisto, l’importazione e la distribuzione dei film esteri e lo affida all’Ente nazionale per le industrie cinematografiche, l’ENIC. Secondo Geoffrey Nowell-Smith e Steven Ricci, la mossa provoca una guerra commerciale e il ritiro delle grandi case di Hollywood dal Mercato italiano. I dati di Lorenzo Quaglietti, elaborati su cifre SIAE e riportati da David Forgacs e Stephen Gundle, ne mostrano l’effetto: la quota dei film americani sugli incassi dei film nuovi passa dal 73,6% del 1938 al 29,2% del 1939 e al 22,9% del 1940. Poi viene la guerra: dal 1° gennaio 1942 l’importazione è vietata e alla fine del 1942 anche la distribuzione dei film americani già presenti (Tesi): Brunetta parla di quasi otto anni di astinenza del pubblico.

Con la Liberazione la situazione si rovescia. Nelle aree liberate i film americani sono distribuiti dal Psychological Warfare Branch (PWB). Il resto lo fanno le grandi case: già il 24 settembre 1944 un loro rappresentante chiede di eliminare i controlli e di sottolineare la “reversibilità” dell’operazione, cioè la promessa che anche i film italiani potranno entrare in America. La prima lettera in cui mettono davvero le carte in tavola dice che la preoccupazione è eliminare ogni forma di monopolio e di controllo introdotta dalla legislazione fascista. Nel marzo del 1945 si costituisce l’Allied Italian Film Board, organismo misto alleato e italiano: la parte italiana propone la programmazione obbligatoria dei film nazionali; gli americani si oppongono alle quote e, almeno nel breve periodo, prevalgono.

Analisi critica

La porta si apre a Roma

Tra il 30 giugno e il 12 settembre 1945 l’ammiraglio Ellery Stone scrive più volte a Ferruccio Parri. In luglio una quindicina di rappresentanti delle grandi case compie, a spese dell’esercito americano, un viaggio in Europa. I dirigenti vengono ricevuti da Parri il 13 luglio e da Pio XII.

Il 5 ottobre 1945 arriva il decreto legislativo luogotenenziale n. 678, “Nuovo ordinamento dell’industria cinematografica italiana”, approvato dal Consiglio dei ministri il 20 settembre e pubblicato nella Gazzetta Ufficiale del 3 novembre. L’articolo 9 abroga le leggi del 1939 e del 1940 sul monopolio d’importazione; l’articolo 10 cancella il divieto dei film doppiati all’estero e la tassa di doppiaggio; l’articolo 11 fa cessare tutte le norme che sottopongono a “particolari restrizioni l’importazione, il doppiaggio, la produzione e il noleggio” dei film, salvo quelle sulla censura. Con l’articolo 6, però, il decreto riserva ai lungometraggi italiani proiettati per la prima volta entro il 30 giugno 1948 una quota del dieci per cento degli incassi lordi per quattro anni. È una liberalizzazione, non un’abdicazione. Tra le firme figurano quelle di Parri, di Togliatti (anche come Guardasigilli) e di Scoccimarro: il governo di unità nazionale che apre il Mercato ai film americani comprende i ministri comunisti. Questo non prova che ne condividessero il merito, ma impedisce di raccontare la vicenda come una decisione presa altrove e subita a Roma.

Quanti film: tre serie che non si parlano

La domanda più semplice non ha una risposta unica. Thomas Guback, che usa dati dell’associazione dei produttori italiani (ANICA), conta 600 film americani importati nel 1946, 507 nel 1947 e 668 nel 1948: tra il 1946 e il 1949 sono 2.277 su 3.187 film importati, il 71%. Le stesse cifre per il 1946 e il 1948 (600 e 668) ricorrono in Gundle, che cita un rapporto UNESCO del 1950: non sappiamo se sia un canale indipendente da ANICA. Brunetta dà per i film importati cifre diverse, 296 nel 1946, 515 nel 1948 e 406 nel 1949, senza una nota esplicita nel punto in cui le cita; ma nel volume III della Storia del cinema italiano riporta, citando un altro autore, “850 importati, dei quali seicento americani” per lo stesso 1946. La discordanza è dentro la stessa opera. Gli annuari della SIAE contano un’altra cosa ancora, i film di lungometraggio approvati per la proiezione: gli stranieri, non solo americani, passano da 53 nel 1944 a 119 nel 1945, 233 nel 1946 e 467 nel 1947, mentre gli italiani restano tra 37 e 62 l’anno; nel 1947 i film nazionali sono l’11,4% del totale. L’annuario avverte che il dato del 1946 è sfasato perché in quell’anno, “particolarmente dal PWB”, furono messi in circolazione film non approvati.

Le tre serie misurano cose diverse (titoli importati, film approvati) e con le fonti consultate non è possibile riconciliarle. Nelle pagine lette né Guback né Brunetta chiariscono che cosa conti come “importato” (titoli autorizzati, copie, film effettivamente in circolazione): ogni confronto resta approssimativo. Convergono però su tre punti. L’ordine di grandezza è di alcune centinaia di film l’anno, per anni e non per pochi mesi. Una parte consistente era un arretrato di film girati prima, durante e dopo la guerra: nel 1948, scrive Brunetta, le importazioni superano di cento unità i film prodotti dall’industria americana in tutto l’anno. E la circolazione fu disordinata anche per gli americani. Francesca Tesi, che ricostruisce su carte d’archivio il caso della United Artists, trova quarantacinque film d’anteguerra in circolazione con licenza del PWB senza l’autorizzazione dei produttori, e parla di una “perdita di controllo” degli americani sul proprio prodotto.

Chi voleva quei film

Sul fronte interno le posizioni erano meno nette di quanto la parola “invasione” faccia pensare. Secondo Brunetta, il socialista Vernocchi chiedeva sussidi statali per il cinema italiano, mentre il democristiano Brosio preferiva che il cinema restasse in mani americane piuttosto che in quelle della sinistra. L’associazione dei distributori, l’AGIS, appoggiava con forza i film americani, per i quali il favore del pubblico cresceva rapidamente. Anche a sinistra la reazione fu meno ostile di quanto si ricordi: secondo Gundle, i militanti colti accolsero con favore il ritorno di film che amavano già prima dell’embargo e che preferivano ai film tedeschi degli ultimi anni di guerra; le preoccupazioni per gli svaghi “all’americana” vennero dopo.

Il 6 giugno 1946 il ministro Bracci conferma per lettera che da parte italiana non ci sarà alcuna limitazione all’accesso dei film americani, ma a una condizione: gli importi dovuti ai venditori esteri vanno su conti in lire non trasferibili, utilizzabili in Italia per stabilimenti, coproduzioni, lavorazioni per conto e sale. Governo americano e grandi case non avevano interessi coincidenti: Washington non si schiera automaticamente con Hollywood: secondo Ennio Di Nolfo, nel 1946 accoglie la tesi italiana di non avere valuta sufficiente per far partire dollari in cambio di film, e alle lamentele delle case il Dipartimento di Stato risponde che il problema riguarda il governo italiano. Nel 1947 Roma insiste: la legge del 16 maggio introduce la programmazione obbligatoria e la tassa d’importazione sui film, ereditata dal fascismo, sale dal 3 al 10%. Nel frattempo nessuna forza politica, comunisti compresi, denuncia ancora i film americani come strumento di propaganda. La protesta, quando arriva, è economica: nel novembre 1946 Tito Guerrini scrive su Vie Nuove che il “numero stragrande di film americani che invadono i nostri schermi” impedisce la programmazione dei film italiani.

Un ritorno, non un esordio

Il dato che più complica il racconto è anche il più semplice. Nel 1949 la quota dei film americani sugli incassi dei film nuovi è il 73,3%; nel 1938, prima del monopolio, era il 73,6%. Forgacs e Gundle avvertono che per il 1943-46 e per il 1948 mancano dati affidabili, ma il confronto suggerisce che nel 1949 la quota americana fosse tornata sostanzialmente ai livelli precedenti il monopolio, pur in un mercato diverso per distribuzione, pubblico e condizioni economiche, e che le grandi case, scrivono Nowell-Smith e Ricci, riconquistarono il controllo della distribuzione perduto nel 1938. Intanto la sala cresceva: secondo la SIAE i biglietti venduti passano da 348,6 milioni nel 1938 a 411,3 nel 1946 e a 525,4 nel 1947, cioè il 18% e il 51% in più. I film italiani, secondo Brunetta, incassano nell’immediato dopoguerra appena il 13% degli incassi globali. Gundle riconosce “elementi fortemente imperialistici” nei disegni di Hollywood e dei suoi alleati nell’establishment militare e politico, ma ritiene che siano solo una parte della spiegazione.

Il pubblico andò in sala, ma non possiamo dire quanto scegliesse liberamente: la graduatoria SIAE dei cento film che incassarono di più nel 1949 misura incassi, non preferenze, e non abbiamo dati su copie, sale e distribuzione. Detto questo, nei primi dieci compaiono cinque film americani, uno inglese e quattro italiani: Fabiola, La sepolta viva, In nome della legge, I pompieri di Viggiù. Riso amaro è al trentaquattresimo posto, Ladri di biciclette al settantaduesimo. Il neorealismo, osservano Nowell-Smith e Ricci, aveva avuto un successo di pubblico con Roma città aperta, uscito prima che Hollywood negoziasse il ritorno; poi perse in casa e si ritagliò uno spazio all’estero.

Implicazioni attuali

Che cosa cambia, nella lettura del presente? Anzitutto il lessico. “Invasione” è una parola efficace e infedele: attribuisce a una sola mano una vicenda in cui agirono i dirigenti delle grandi case, un’amministrazione americana che in parte frenò, un governo italiano che aprì, tassò e protesse insieme, esercenti e pubblico che andarono in sala. I curatori di Hollywood and Europe (1998) mettono in guardia proprio da questo: le retoriche della “penetrazione del mercato” da un lato e dello “stupro culturale” dall’altro pongono la questione in termini antagonistici e dimenticano cooperazione, scambio e simbiosi.

Riconoscere che Roma aprì il Mercato non significa che la competizione fosse tra pari. Le case americane disponevano di reti distributive e capacità finanziarie che l’industria italiana non aveva: secondo Brunetta, la produzione nazionale partiva da “una posizione di fuori giuoco, priva, salvo modeste eccezioni, di meccanismi distributivi”, e i suoi film entravano nel mercato come prodotti isolati, in concorrenza tra loro per ciò che restava. Non basta dire chi aprì le porte: bisogna chiedersi chi avesse i mezzi per attraversarle.

Poi la questione sostanziale. Brunetta distingue tre fasi nel mancato aggancio tra film italiani e pubblico: la prima dovuta a cause naturali, la seconda a una “precisa volontà politica”, la terza a un contatto “pilotato da forze extracinematografiche”. È una lettura sua, non un dato, che suggerisce di cercare il danno meno nella dogana del dicembre 1945 che nelle scelte successive. La prima risposta italiana organica arriva nel 1949, con la legge Andreotti, a cui è dedicata la prossima puntata.

(segue)

Riferimenti bibliografici

Brunetta, G.P. (2009). Il cinema neorealista italiano. Storia economica, politica e culturale. Roma-Bari, Laterza.

Di Nolfo, E., saggi sul ritorno del cinema americano in Italia dopo la guerra [citati tramite Brunetta e Forgacs/Gundle; non consultati direttamente].

Forgacs, D., Gundle, S. (2007). Mass Culture and Italian Society from Fascism to the Cold War. Bloomington, Indiana University Press.

Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia, n. 209 del 13 settembre 1938 (R.D.L. 4 settembre 1938, n. 1389) e n. 132 del 3 novembre 1945 (D.Lgs.Lgt. 5 ottobre 1945, n. 678).

Guback, T.H. (1969). The International Film Industry: Western Europe and America since 1945. Bloomington, Indiana University Press.

Gundle, S. (2000). Between Hollywood and Moscow: The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943–1991. Durham, Duke University Press.

Nowell-Smith, G., Ricci, S. (a cura di) (1998). Hollywood and Europe: Economics, Culture, National Identity, 1945-95. Londra, British Film Institute.

Quaglietti, L. (1980). Storia economico-politica del cinema italiano 1945-1980. Roma, Editori Riuniti [citato tramite Brunetta e Forgacs/Gundle; non consultato direttamente].

Tesi, F. (2024). “Ricostruire rapporti economici nell’immediato dopoguerra: il caso United Artists e Artisti Associati”. Immagine. Note di storia del cinema, n. 29, pp. 21 ss.

SIAE, Annuario dello spettacolo, annate 1947, 1948 e 1949 (tabelle sui film approvati per la proiezione e sulla graduatoria degli incassi).

Colonia Italia

Sinossi

Colonia Italia indaga come l’Italia, dal 1945 a oggi, abbia assorbito un modello culturale anglosassone, americano in primo luogo, non attraverso un’imposizione dichiarata, ma per via di diplomazia culturale, mercato dei consumi e immaginario mediatico. La serie ricostruisce, ciclo per ciclo, come cinema, televisione, musica, lingua, modelli corporei e familiari, consumo e istruzione abbiano finito per riformulare l’identità nazionale italiana su un asse valoriale non proprio. Non è un’operazione nostalgica né un’accusa identitaria contro gli Stati Uniti: è un’analisi critica di un processo storico concreto, delle sue leve e delle sue conseguenze attuali.

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